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In his work, Peter Vahlefeld breaches new territory in exploring the tenuous relationship between the modes of analog and digital painting and the incongruities that are produced at their collision.One of his principal themes, which he endlessly cites and parodies yet reverses, is Modernism as an epochal style of art that permeates our culture from the corporate boardroom to the museum shop. His sources of inspiration come from omnipresent icons of the art market—the actual contemporary image economy, where the massive distribution of reproductions—whether of Andy Warhol or Jeff Koons is precisely what confers value.

There’s no field of contemporary culture Peter Vahlefeld does not use for his own purpose. Pages torn from international art magazines, fine art auction catalogues and museum catalogues. What interests him is printed matter as a raw material with traces of logos and an aura of propaganda culled from mass media. The paintings are clearly more than the sum of its parts; each piece blends disparate, often unrelated, elements of visual culture that find unity in their arrangement. An Andy Warhol advertisement for Christie´s superimposed upon an advertisement for a Joseph Beuys exhibition, superimposed on a Tiffany ad atop of an ad for a gallery advertising a Cy Twombly exhibition. Recognizable images are transformed by repetition or a simple colour shift and get further abstracted by layers of paint which add an unmistakeable layer of complexity to his compositions. He weaves images, patterns and paint into collage-like mashups on canvas, crossing and recrossing the line between abstraction and representation, also between painting and photography, analog and digital. With his impasto touches and dynamic use of colour, he creates a bold and kinetic re-imaging of commercial subject matter. The resultant images do not immediately reveal themselves, forcing the viewer to engage with the paintings on a level of continual discovery.

While Vahlefeld has often doubled elements in his paintings, the analog materiality of paint with the digital reproduction of it, thus fusing painting and printing, he has also, in recent canvases, begun to employ a sculptural take on photography by incorporating textiles. He explores the surface of the canvas by adding extraneous materials to build a greater visual impact, thereby enhancing the physical depth and personal expression of each work. The jaggedness of the brushstroke with its horizontal lines dripping into one another, the pooled acrylic medium and oil paint, and scraps of cloth embedded into the work itself, all recall Robert Rauschenberg’s combine paintings. An important aspect here is that the colour remains constant in the painting both as a material and as a representation of itself. Through the use of common technologies, such as the desktop computer, scanner, and printer, Peter Vahlefeld forges a seamless and eloquent synthesis of diverse mediums and movements within a technical and visual vocabulary that is insistently of our time.

In his newest works the mediums are advertisements for international art galleries and auction houses whose content he has painted over. Peter Vahlefeld explores the currency of media images as a platform to fuck them up. By painting lushly on top of them, he is expropriating their surface, language, and semantics. Hijacking material from the public domain and obscuring them, Vahlefeld further complicates the everyday transaction of images by taking away the content they´re supposed to advertise. It is no longer about playing off the high and the low against each other, but rather how we can use the powerful impulses of popular culture that pervade our everyday life for our own intents and purposes.  

Broad brushstrokes and spray-painted graffiti lines, in acidic and delicate colours, dash across very large canvases. The ground is not white but crammed with pigmented inkjet prints and thick layers of paint. Vahlefeld scratches on the faux facades of the seemingly glossy objects of desire. The surfaces appear as fragile and fugitive, as ravaged and ruptured, as the explosive emotional and psychological content of his handling the paint, competing with assorted drips, squiggles, stains, and scrubbing gestures. Parts of images, words, text, and logos pop up as subject matter; shifts in perspective take place back and forth across the surface of the painting and subtle references to the reality that the advertisements reflect or inhabit are used to indicate the unique nature of the painting as depictions of today`s conflicted desires with consumption patterns. Advertising is beating the fine arts at their old game. We cannot ignore the fact that one of the traditional functions of fine art, the definition of what is fine and art, has now been taken over by marketing industries.

Working in a palette of exuberant colours, the artist overpaints iconic popular images until they are no longer recognizable, but are irrevocably and brutally changed into amalgamations of Abstract Expressionism mixed with the remnants of Pop. There is a palpable rawness to Vahlefeld‘s work and method of painting. Rather than beginning with placing the first brushstrokes on a virginal white priming, Vahlefeld creates a digital template on the computer for the painting later on canvas. In this case the base exists of an over-painted merchandising of »Goya’s El Quitasol«. A 7 pieces, self-adhesive file label which he had purchased at the Prado museum shop. The canvas becomes a palette of inkjet-prints as the painting upon it takes shape. The violent, spontaneous brushstrokes and sequences of lines stretching across the canvas’ photographic base form a mix of manually and digitally applied colours using paint and digital prints. In all these »Goya« works, the human figure as well as the graphic elements of the label itself nestle into the space of the picture plane, and are overwhelmed by the colourful, sometimes explosive, oil applications around them. Throughout the canvases, he deploys an energetic pictorial activity and evokes an almost cosmic sense of tumult. There is a great push and pull, and it seems that Vahlefeld lives in this swirl of delicate gestures and driving desires to use these powerful impulses of popular culture that pervade our life for his own intent and purpose, always reminding us that »image« is not supposed to drown every single aspect of life.

Monet, Manet, Money; Muji, Gucci, Pucci, Prado – nowhere else is the sign of our times more apparent than in the world of commerce. It is the circus in which our lifestyle is traded and portrays our consumer behavior: “my house, my car, my boat, my wife, my artwork”. Advertising and art are rivals, vying with one another as competitors to be taken seriously in the free interplay of illusion and aesthetics in which both parties adopt the typical strategies of the other. Peter Vahlefeld allows this paradox of concepts to collide in his paintings, not without a certain sense of irony though.

In the first instance, all the references he uses and paints over are media products that are circulated in order to draw attention to art events, exhibitions and fine art auctions. In the process of overpainting auction catalogues and gallery advertisements, the link between the circulation of the image and the expected circulation of as much money as possible becomes obvious. Almost all written information regarding the function and context of the images, such as captions, page numbers and gallery names remain visible. The printed materials are attacked with oil paint and appear as archaic manifestos. In the photo studio these overpaintings are re-photographed and illuminated – the impasto foreground vs. the slick surface of the background – and re-used as a base on which to paint, this time on canvas. In doing so, Vahlefeld utilizes the new possibilities granted by computer-aided image production techniques, and post-production to render and modify images as a continuation of the painting process. The media he uses are inkjet prints with pigmented inks in dialogue with acrylic and oil paints. Unlike on the computer, where the functional logic is based on described rules, the material itself becomes the topic as a sequence of actions. Using a brush, a squeegee, a roller, stencils, grinding tools and other mechanical aids, elements are destroyed or re-built until the mark making surprises or irritates.

Peter Vahlefeld’s pictures are powerful and expressive. Each act of painting is a statement that brings about the next. The digital reflects painting as a possibility, negotiates it as it is practised in the analogue reality of the canvas, in order to then cover it in fragments with the precise photographic copy. The canvas acts as a tautological wallpaper that Peter Vahlefeld then re-digitalizes in order to again clothe it in digital print-outs and over-paint. Duplication, trompe l’oeil, magnification and gridwork are the playful means with which he questions the icons of art history. By repeatedly scanning, printing and over-painting, the branding of media products are contaminated with paint and their significance eliminated. What remains is often only just scratched image surface that gives the impression of three-dimensional depth created as a result of the layering process—of building and removing layer upon layer of paint and prints on canvas. What appears painted can be printed, what appears printed is actually painted. It is not just the life-size blow-up reality of paint splatters that betray their artificial nature. The repetition of the same streaks can be seen distributed in different arrangements on the surface of the canvas, condensing into abstract picture planes. It is the difference of the image to itself which manifests as a tautology and seems to be somewhere in between the real material and its appearance. These media duplications are not just a quote of the over-painting but a repetition of their own mediatization. What repeats itself is not just the original painting with paint and brush, but the reproduction of this process as a mass-media image in itself.

Worn out by the media industry, the images of icons such as Marilyn Monroe or Liz Taylor by Andy Warhol leave empty spaces in the collective subconscious. The strategy that Vahlefeld repeats fifty years later, the appropriation of a Warhol appropriation appears to settle like a ghostly veil over all the artworks. Painting which reflects its own history as a mass media decal is, in part, fully eliminated in favour of an expressive gesture and an abstract composition. With the exception of the name of the artist, the gallery owner or auction house, everything is overpainted. It may be an ironic comment or just a waspish aside to the way in which we today not only assign a value to works of art but to the associated brand names! For this reason, expropriation is possibly a better term to use than appropriation. It is not just the content of the image that is expropriated, but the form of the image itself.

In his photographic work, Peter Vahlefeld considers the immaculately smooth appearance of our society´s surface and increases their reality. Similar to the way in which the recognisability of the represented image remains imprecise, Vahlefeld’s photography undermines the classic boundaries of the genre to the extent of indistinguishability. Insofar as paint effects are reproduced using photographic means, he acts to counteract the expectations of the observer’s horizon. Since what appears painted is, technically speaking, photography and, vice versa, an apparent photograph has been in fact a painting. Here, he also does not make content a theme, but instead an instrument. The painting is reflected in the photographic medium. Programmatically art is, in this way, assigned the significance of an empty mirror reflecting the image of your own mistrust.

The video clips which are just as much formed by the sublimation strategies of art and its marketing, act to sabotage the documentary earnestness of photography and the strategic action of painting by means of a dysfunctional script. The senseless composition of a Goya puzzle from the Prado museum shop or endlessly flipping through pages of art magazines and auction house catalogues like a content-free sequence of advertising, help to formulate the social phenomenon of the present. In an essay published as early as 1993 and written by the recently deceased writer David Foster Wallace, attention is drawn to the fact that the stance of ironic refraction as a criticism of the current state has long since been incorporated by the market itself. Each image is both art and product. Even more: the art world itself forms part of the economic system whereby everyone wishes to be paid. Galleries, auction houses, art magazines, and everyone else who receives their income from advertising in the same way that state institutions are subsidized by the state (taxpayer´s money). There is no escape plan instead there might indeed be only one market and its economy of art production which can be subject of discussion or attack. The conveyance of existing, and often trivial things like museum shop merchandising or auction house advertisements, in another context, the appropriation of marketing strategies, the re-appropriation of already appropriated media-images and the expropriation of brand names and logos, are the tools employed to do this. What is left is a pretty good example of pretty good sales and the imperative to push the slick surfaces of a consumer culture to absurd extremes.

Zunächst sind alle verwendeten Vorlagen, die er übermalt, Medienprodukte, die zirkulieren, um auf Kunstereignisse, Ausstellungen und Auktionen, aufmerksam zu machen. Bei den Übermalungen von Auktionskatalogen und deren Anzeigen, ist der Zusammenhang zwischen der Zirkulation des Bildes und der erwarteten Zirkulation einer möglichst hohen Geldsumme offenkundig. Konsequenterweise lässt Vahlefeld nahezu alle schriftlichen Hinweise auf die Funktion und den Kontext der Abbildungen wie Bildunterschriften, Seitenzahlen und Galerienamen sichtbar. Die Druckerzeugnisse werden mit Ölfarbe attackiert und erscheinen im Orginalformat wie archaische Manifeste. Das Widerspiel aus skulptural modellierter Farbe, pastosem Vordergrund und planem Hintergrund, wird ausgeleuchtet, digital fotografiert und dient fortan als Malgrund, wobei Vahlefeld die computergestützte Bildproduktion als Fortsetzung der Malerei mit anderen Mitteln versteht. Seine Medien sind Inkjet-Drucke mit pigmentierten Tinten im Dialog mit Acryl- und Ölfarbe. Das Material wird, anders als im Rechner dessen Funktionslogik auf beschriebenen Regeln basiert, selbst zum Thema als Folge von Aktionen. Geschüttete Farbpartien und markante Gesten, treffen mal auf ein digitalen Ausdruck, mal auf farblichen Stoff oder echte Farbe. Mit Pinsel, Rakel, Roller, Schablonen, Schleifgeräten und anderen mechanischen Hilfsmitteln wird gestört oder neu aufgebaut, bis die so gesetzten Akzente das Bildgefüge überraschen oder irritieren.

Peter Vahlefelds Bilder sind kraftvoll und expressiv. Jeder Malakt ist eine Setzung, die eine andere nach sich zieht. Das Digitale reflektiert dabei die Malerei als Möglichkeit, verhandelt sie, während sie im Analogen wirklich praktiziert wird, um danach in Teilen mit dem exakt fotografischen Abbild verkleidet zu werden. Die Leinwand als tautologische Tapete, die Peter Vahlefeld dann wieder digitalisiert, um sie erneut mit digitalen Ausdrucken zu verkleiden und zu übermalen. Verdoppelungen, Trompe-lóeils, Vergrößerungen und Raster sind die spielerischen Mittel, mit denen er die Ikonen der Kunstgeschichte hinterfragt. Durch wiederholtes Scannen, Ausdrucken und Übermalen wird das Branding der Medienprodukte mit Farbe kontaminiert und deren Bedeutung ausgelöscht. Übrig bleibt oft nur eine zerschürfte Bildoberfläche, die durch ihre Schichtungen plastische Tiefe vermittelt. Was gemalt erscheint, kann ausgedruckt, was wie gedruckt erscheint, tatsächlich gemalt sein. Die suggerierte Unmittelbarkeit der Farbe, Farbspritzer und Schlieren zeigt sich dabei oft als technisch vermittelte Repräsentation. Nicht nur die abstruse Größe der Farbspritzer verrät deren Artifizialität – man erkennt Wiederholungen derselben Schlieren, die sich in unterschiedlichen Anordnungen auf der Bildfläche verteilen und zu abstrakten Flächen verdichten. Es ist die Differenz des Bildes von sich selbst, die sich unmissverständlich als Tautologie manifestiert und sich zwischen das Material und dessen Erscheinung legt. Die Wirkung der Bilder hängt von dieser medialen Verdopplung ab und ist nicht als Zitat der eigenen Übermalung zu verstehen, sondern als Wiederholung ihrer eigenen Mediatisierung. Was sich wiederholt, ist nicht nur die ursprüngliche Malerei mit Farbe und Pinsel, sondern die Reproduktion dieses Vorgangs als massenmediales Bild, wo zwischen materieller Spur und ihres kommerziellen Aus-Drucks durch einen Tintenstrahldrucker nicht mehr klar unterschieden werden kann.

So gründet etwa das Werk von Andy Warhol auf der Aneignung fremder Bildlichkeiten – sowohl aus den Massenmedien als auch aus der Kunstgeschichte. Von der Medienindustrie verschlissen, sind die Bilder von Ikonen wie Marilyn Monroe oder Liz Taylor Leerstellen im kollektiven Unterbewusstsein. Die Strategie, die Vahlefeld fünfzig Jahre später wiederholt – die Appropriation einer Appropriation Warhols – scheint sich gespenstisch wie ein Schleier über alle Arbeiten zu legen. Malerei, die ihre eigene Geschichte als massenmediales Abziehbild reflektiert, wird zugunsten eines expressiven Gestus und einer abstrakten Komposition teilweise komplett ausgelöscht. Außer dem Namen des Künstlers, dem des Galeristen oder Auktionshauses ist alles übermalt. Vielleicht ein ironischer Kommentar oder nur ein bissiger Hinweis auf die Art und Weise, in der wir heute nicht den Werken der bildenden Kunst einen Wert zumessen, sondern den damit verbundenen Markennamen! Enteignung (Expropriation) ist deshalb hier vielleicht der bessere Begriff als Aneignung. Enteignet ist nicht nur der Inhalt des Bildes – enteignet  ist vor allem die Form des Bildes selbst.

Auch in seinen Fotoarbeiten beschäftigt sich Peter Vahlefeld mit den makellos glatt anmutenden Oberflächen unserer Gesellschaft und potenziert ihre Wirklichkeit. Ähnlich wie die Wiedererkennbarkeit des Dargestellten ungenau bleibt, unterwandert Vahlefeld in den Fotoarbeiten die klassischen Gattungsgrenzen bis hin zur Ununterscheidbarkeit. Insofern malerische Effekte mit den Mitteln der Fotografie nachempfunden werden, agiert er gegen den Erwartungshorizont des Betrachters. Denn das, was malerisch erscheint, ist technisch gesehen Fotografie, während umgekehrt das vermeintlich Fotografische faktisch Malerei war. Auch hier thematisiert er keine Inhalte, sondern deren Instrumente. Die Malerei reflektiert sich im Medium der Fotografie. Programmatisch wird dadurch der Kunst die Bedeutung eines leeren Spiegels zugewiesen, der das Bild des eigenen Argwohns reflektiert.

In den Videoclips, die ebenfalls von den Überhöhungsstrategien der Kunst und deren Vermarktung erzählen, wird der dokumentarische Ernst der Fotografie und das strategische Handeln der Malerei durch ein dysfunktionales Skript sabotiert. Das sinnfreie Zusammensetzen eines Goya-Puzzles aus dem Museumsshop des Prado oder endloses Durchblättern von Kunstmagazinen und Auktionshauskatalogen, als einer inhaltsleeren Aneinanderreihung von Anzeigen, helfen auf Umwegen gesellschaftliche Phänomene der Gegenwart zu formulieren. In einem bereits 1993 erschienenen Essay des kürzlich verstorbenen Schriftstellers David Foster Wallace wird darauf hingewiesen, dass die Haltung ironischer Brechung als Kritik bestehender Zustände längst schon vom Markt selber inkorporiert sei. Jedes Bild ist sowohl Kunstwerk als auch Ware; mehr noch: Der Kunstbetrieb bildet selbst einen Teil des Wirtschaftssystems, wo alle bezahlt werden wollen – Auktionshäuser, Galerien, Kunstmagazine, die ebenso von der Werbung leben wie staatliche Institutionen stattlich subventioniert werden. Es gibt kein Entkommen, sondern nur einen Markt und dessen Ökonomie der Kunstproduktion, den man entweder thematisieren kann oder nicht. Die Übertragung von vorgefundenen und oft banalen Dingen in einen anderen Kontext, ihre Weiterverarbeitung in andere Materialitäten, die Art ihrer Präsentation, die Aneignung von Marketingstrategien, die Umdeutung von Markenname und Werbung – sind die Werkzeuge dazu. Übrig bleiben schöner Schein, schöne Umsätze und der Imperativ die Oberflächen der Konsumkultur ad absurdum zu führen. Peter Vahlefeld entdeckt dabei Picasso, Andy Warhol, Richard Prince, Jeff Koons, scheinbar zu Tode zitiert, in Museumsshops verkitscht, interpretiert und kanonisiert, als offenes Kunstwerk (Open Source) neu, und versöhnt vielleicht auch jene, die sich von seinem kompromisslos übercodiertem Kunstwillen überrumpelt fühlen.

Luther Blisset

»Die strategische Aneignung fremder Bildwelten beschrieb der Kunstkritiker Douglas Crimp als eine postmoderne Verfahrensweise, welche die kulturellen Repräsentationsstrategien von Kunst  in einer mediengeprägten  Gesellschaft offenlege. Die »Appropriation Art«  (von lat. appropriare = zu eigen machen) wird seither als kritisch-subversive Position, als Mittel der Dekonstruktion des modernen Mythos des Orginals und des autonomen, selbstreferentiellen Kunstwerks sowie als Kritik an der Kommerzialisierung von Kunst interpretiert.«¹ Die durch jedes Bild indirekt formulierte Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Abbild treibt auch Peter Vahlefeld um. Er geht in seinen Überlegungen von kulturellen Codes aus, die als Kunstgeschichte(n) aus Büchern und Magazinen rezipiert, zu einer vermittelnden Visualität werden, ähnlich wie die Bilder der Massenmedien. Seine Arbeiten zielen dabei weniger auf die Abbildungen der Kunstwerke als auf die Deutung ihrer Wirklichkeit im Umfeld ihrer Vermarktung. Peter Vahlefeld übermalt nicht die Abbildungen, sondern deren Träger – Auktionshauskataloge, Merchandising, Anzeigen – die ein vom Kunstmarkt erzeugtes Produkt sind, mit dem geworben wird. »Wie heutzutage in den zahlreichen Museumsshops, transformierte man schon im 18. Jahrhundert die Vorstellung des orginalen Werkes in die verschiedensten Materialien und Reproduktionsformen. In ihnen sah man einerseits Abbilder des Orginals; andererseits konstituierten diese Kopien den Kultstatus des Orginals überhaupt erst. Die interessierten Rezipienten wollten die Kunstwerke, die sie immer häufiger bewundern konnten, in Form von Reproduktionen mit nach Hause nehmen. Als Erinnerungen an die Begegnung mit den Orginalen wurden die jederzeit verfügbaren Abbildungen zu beliebten Massenartikeln oder touristischen Souvenirs.«² Es ist sein Status als verkäufliche Ware, den die Abbildungen vorführen – sei es als Anzeige, Kunstpostkarte, Poster, Puzzle oder Kühlschrankmagnet. Was passiert aber, wenn man aus den Anzeigen die Bilder entfernt, die vom käuflichen Glück erzählen – was bliebe von der Werbung, wenn das Versprechen, das die Werbung macht, aus ihr verschwindet?

Zerfurchte Linien, Farbflächen und der aus Inkjetprints zusammengesetzte Bildgrund – sind die grundlegenden Darstellungsmittel, die Peter Vahlefeld in seinen großformatigen Bildern in gewohnter und zugleich ungewohnter Weise zusammenbringt. Zwischen die vielen bekannten Bilder, Assoziationen und Zuweisungen, die seine Kompositionen in Wechselwirkung mit unserem Hang zur kunsthistorischen Kategorisierung wecken, drängt sich etwas Irritierendes. Vahlefelds Arbeiten sind keine Einkaufstüte kunsthistorischer Intertextualität, sondern eine Zuspitzung analoger und digitaler Malerei. Die historischen Stile der abstrakten Malerei, mittlerweile zeichenhaft geworden, werden metasprachlich verstanden und auch so eingesetzt, ähnlich wie Logos. Vahlefeld digitalisiert seine Übermalungen, sampelt, übermalt am Computer weiter und überträgt Ausschnitte als Inkjetprints auf die Leinwand. Die malerische Geste, einmal automatisiert, kehrt über den Ausdruck zurück ins Bild – die »Ölfarbe« wird durch das »Foto von Ölfarbe« ersetzt. Die Beschreibung der Farbe, welche die Erscheinung hervorbringt, führt zu keiner bezeichnenden Realität im Bild außer der eigenen und kann sich im freien Spiel der malerischen Signifikanten entfalten. Die heftige Zusetzung von Farbmaterie einerseits und die gestische Zerstörung der aufgebauten Malschicht andererseits bestimmen die nachfolgenden Prozesse, die immer wieder einen Neuansatz des Bildes darstellen. Dem flächigen Auftragen von Farbe, deren stoffliche Substanz verteilt wird, folgt das Abkratzen und Abschleifen. Dieser stetige Wechsel von stofflicher Anreicherung und Auslöschung führt zu einer physischen Verdichtung der Struktur, die schlussendlich zum Bild führt. Vielleicht ist es nicht das Unverständnis, das zur Zerstörung eines Zustands führt, sondern der Überdruss an Oberfläche. Die Intensität wird durch den Rhythmus des Materials mehr als durch die Form hervorgebracht. So ist Rauschenbergs Freiheit im Umgang mit Farbe als Objekt, der zwanglose Wechsel zwischen reproduzierten Bildern und Farbauftrag, ein Anhaltspunkt für Vahlefelds Bilder, die am Ende ihre eigene Wirklichkeit zum Thema machen. Malerische Zeichen durchlaufen verschiedene Register der Realisierung wie Reproduktion, Übermalung, Auslöschung, Überlagerung von nicht aufeinander passenden Schichten malerischen Auftrags unterschiedlicher Elemente und widersprüchlicher Medien wie neuerdings auch Stoff. Gestische Kontrolle des Farbauftrags kollidiert mit Andeutungen unkontrollierten Farbverlaufs. Farbspuren, die sich hin und her laufenden Armbewegungen verdanken, kreuzen andere, die unabhängig von solch klar bestimmter Motorik realisiert sind. Vahlefeld achtet darauf, dass zu erkennen bleibt, wie das Gemälde entstanden ist. Die harten Ecken und Kanten scheinen eine Reminiszenz an die Ränder der Ausdrucke zu sein, die sich auf den Bildern finden. Er übermalt diese Ränder/Kanten nicht, sondern lässt sie als Manifestationen der Technik, als Hinweise auf die Genese des Bildes und als Teil der Komposition stehen. Diese ikonische Kapazität wird auch auf malerische Spuren angewendet, die so zum Gegenstand ihrer Verdopplung, Vergrößerung und Rekombination werden. In einer Art forensischer Analyse beugt sich der digitale Blick auf jene Materialität zurück, die einmal Malerei war, und man muss schon ganz genau hinschauen, um den Ausdruck von der gemalten Schicht unterscheiden zu können. Die beiden zentralen Bildmedien der Moderne konkurrieren im gleichen Maße, wie sie sich gegenseitig zu immer neuen Bildfindungen inspirieren. Das digitale Instrumentarium dient dabei nicht einer Schärfung und Perfektion des Bildes, sondern verstärkt vielmehr das Imperfekte, Malerisch-Diffuse. Malerei wird in diesem Kontext sogar in fast traditioneller Weise eingesetzt: als Trompe l´oeil zwischen Malerei und Fotografie. Ein weiterer Effekt dieses analog/digitalen Verfahrens ist die eigentümliche Räumlichkeit der Bilder. Zwar ist der Ausdruck flach, doch fügen sie in ihrer Schichtung den Arbeiten den malerischen Raum hinzu, dessen Wirkung von dieser medialen Verdopplung abhängt.

Von der Medienindustrie verschlissen, sind die Bilder Warhols von Ikonen wie Marilyn Monroe oder Liz Taylor Leerstellen im kollektiven Unterbewußtsein. Die Strategie, die Vahlefeld fünfzig Jahre später wiederholt – die Appropriation einer Appropriation Warhols – scheint sich gespenstisch wie ein Schleier über alle Arbeiten zu legen. Malerei, die ihre eigene Geschichte als massenmediales Abziehbild reflektiert, wird zugunsten eines expressiven Gestus und einer abstrakten Komposition teilweise komplett aufgelöst. Enteignung (Expropriation) ist deshalb hier vielleicht der bessere Begriff als Aneignung. Enteignet ist nicht nur der Inhalt des Bildes – enteignet ist vor allem die Form des Bildes selbst.

In der permanenten künstlerischen Entscheidung, ob man mit Malerei ein Ereignis beschreiben soll oder die Malerei selbst zum Ereignis wird, hat Peter Vahlefeld eine klare Entscheidung getroffen. Er braucht weder den Gegenstand, noch die »Geschichte«, die ein Bild erzählen kann, sondern vertraut ganz auf die direkte Wirkung von Farben und Malspuren. Gelegentlich könnte man ihm eine verborgene Hingabe zur Form nachweisen, etwa, wenn er die Allover-Strukturen seiner ganz von Farbkomposition und Pinselschrift genährte Malerei verlässt und man Fguratives erahnen oder Worte lessen kann. Ebenso deuten die Vorliebe für bestimmte Formverhältnisse – Raster, Rechteck, Formate der Ausdrucke – darauf hin. Ansonsten aber lässt er den Pinsel laufen, und schafft ein dichtes Gewebe von sich überlagernden Flächen. Wer so arbeitet, muss sich auf seinen Farbensinn verlassen können. Der Sinn zirkuliert an der Oberfläche der farbigen Ereignisse und Wirkungen des Materials, die weiter nichts bedeuten als deren eigene Intensität. Ein subtiles Spiel mit Wahrnehmungen und Sehgewohnheiten, mit denen er das spannungsreiche Verhältnis zum Echten und Eigenen auf vielfältige Weise ausbuchstabiert und damit das Medium Malerei, im Zeitalter seiner digitalen Reproduzierbarkeit, spielerisch hinterfragt.

Luther Blisset

^{1 frei zitiert nach: Déjà-vu? Die Kunst der Wiederholung von Dürer bis YouTube.}

^{Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. 2012 Kerber Verlag, Bielefeld}

^{2 Ibid.}

Die Medienkommunikation muß sich, wie alles andere auch, zunehmend an der Profitabilität messen lassen. Einschaltquoten, Anzeigenkunden, Werbung und Infotainment legen nahe, dass sich das Sinnkonstituierende des Systems zugunsten einer Fremdsteuerung auflöst. Alles ist Werbung, wenn es um Kommunikation geht.

Foucault ging davon aus, dass die Dinge der Welt nicht per se Bedeutung haben, sondern ihnen Bedeutung erst zugeschrieben wird. Werbung ermöglicht es daher, dass ein Produkt wesentlich mehr ist als sein Nutzwert. Die Identifikation mit einem Produkt, genauer: einer Marke, ermöglicht unabhängig vom Kauf das Eintauchen in einen gewaltigen Horizont von Zeichen, die auf immer wieder andere Zeichen verweisen.

Es gibt kein Jenseits der Medien mehr. Das System der Massenmedien kreiert Ereignisse und schafft dadurch weitere Realitäten zu konstruieren. Werbung, die ursprünglich nur ein Produkt anpreisen sollte, wird selbst zum Produkt und Thema. Dadurch ermöglicht sie der Gesellschaft, sich selbst zu beobachten. Allerdings bewirkt der Umweg über die Massenmedien, dass die Gesellschaft nicht sich, sondern ein Bild von sich betrachtet: »Kommuniziert wird nicht mehr zu den Bedingungen des Menschen, sondern zu denen der jeweiligen Medientechnik.«(2) »Anders als die sozialen Systeme Wirtschaft, Politik, Recht, Kunst etc., die nach je eigenen Prinzipien sich selbst erzeugend arbeiten und sich gegen die Umwelt, also auch die anderen Systeme abschließen, sind Massenmedien mit allen anderen sozialen Systemen vernetzt. Sie berichten über Wirtschaft, Politik, Recht, Kunst etc.«(3) Für das Gesellschaftssystem aber ist der Solipsismus einzelner Systeme, die nur mehr über die Massenmedien für einander erreichbar sind, gleichbedeutend mit dem Kollabieren des Ganzen. In dem Augenblick, in dem die Herstellung von Sinn und Gemeinsinn (Unsinn) nicht mehr aufrechtzuerhalten ist, ist die Grundbedingung einer Gesellschaft nicht mehr erfüllt. Stattdessen kreist sie in sich selbst, verhaust in der leeren Immanenz medial erzeugter Bild-Sprache und Inszenierung.

Die Inszenierung der Realität war aber immer schon eine Fiktion und gehört wie alle fiktionalen Entwürfe in ein Kunstsystem. Da der Kunstbetrieb aber, um in Betrieb zu bleiben, nichts so sehr braucht wie den Betrieb, ist der zur Totalität gewordene mediale Konsum davon, die neue Bedeutungsebene, auf der sich alles abspielt. »Unsere Lust am Leben bemißt sich daher – wie Gabriel und Lang (2008) bemerkten – an der Quantität und Qualität des Konsums. Und unseren Erfolg leiten wir daraus ab, wie gut es uns als Konsumenten geht: »mein Haus, mein Auto, mein Boot, mein Bild«.(4) Glaubwürdigkeitslieferanten legitimieren den Marktwert, der Marktwert bestimmt den Preis, der Preis kamoufliert die Macht. Ohne die Behauptung von Autorität – die Sache der Institutionen – ist aber der Gegenstand von Kunstgenuss für das interessierte Publikum scheinbar nicht zu haben. Und schon gar nicht die Verwandlung von Bedeutung in Wert. »Die durch Sprechakte geschaffenen institutionellen Tatsachen sind der Klebstoff der die menschliche Gesellschaft zusammenhält. Wir halten die soziale Welt für so gegeben wie die von uns gemachten Autos. Doch unsere Institutionen sind rein deklarativ, sie sind Produkte mächtiger Phantasie«.(5) Geld ist Geld, weil wir das Papier auf dem es gedruckt ist, für Geld halten. Es ist wie Kunst nur eine Behauptung. »Und nur solange jeder diese Phantasie teilt und ihr vertraut, funktionieren diese Produkte; wird die Phantasie unglaubwürdig, bricht das gesamte System auseinander.«(6) Dann bemerken wir, dass die ganze Welt eigentlich ein Konstrukt ist, vollkommen künstlich, eine Art Gesellschaftsspiel. Was bleibt, ist, dies vorzuführen. Unsinn war schon immer eine vollkommen unterschätzte Qualität.

Luther Blisset

(1) Matthias Eckoldt, »Medien der Macht/Macht der Medien«, 2007

(2) Matthias Eckoldt, »Medien der Macht/Macht der Medien«, 2007

(3) Jörg Plath rezensiert Matthias Eckoldt, »Medien der Macht/Macht der Medien«

(4) Christian Blümelhuber, »Seriell!«, 2010

(5) Willy Hochkreppel rezensiert John R. Searle, »Die Konstruktion der gesellschaftlichen Wirklichkeit, SZ 2011«

(6) Ebd.

Dann läßt er seine Übermalungen fotografieren und macht das Foto  der Malerei wieder zum Bild. Er thematisiert damit die Darstellungsspezifik der Medien Malerei und digitaler Fotografie – auf Leinwand, Aludibond oder als Foto-Arbeit. Das Digitalisieren des Malerischen, ist das, was Peter Vahlefeld unter »digitaler Fotografie« versteht, weil es mit Hilfe fotografischer Apparate wie Kamera und Scanner erfolgt. Am Computer werden die digitalisierten Vorlagen bearbeitet, indem er den Ausschnitt festlegt, vergrößert, die Farbigkeit verstärkt oder digital mit unterschiedlichen Software-Programmen malt. Manche Motive mutieren so zu völlig abstrakten Farbräumen, andere Bilder hingegen lassen noch gegenständliche Details wie Typografie oder Figürliches erkennen. In den Übermalungen inszeniert Peter Vahlefeld ein spannungsreiches Verhältnis zwischen Sichtbarem und Verborgenem und damit ein schönes Spiel von Verstecken und Enthüllen, das die Dinglichkeit der Vorlagen gleichermaßen betont und auflöst. Je sorgfältiger der Betrachter die Bilder studiert, desto rätselhafter werden ihre Oberflächen. Sie scheinen ihn mit der Idee zu verspotten, daß Fotografien nicht zwangsläufig den gesamten Inhalt preisgeben müssen und, daß die Beziehung zwischen Abstraktion und dem Fotografischen genau jenen Widerspruch erzeugt, die den Betrachter in ihren Bann zieht. Anfangs noch auf das Fotografische fokussiert, tritt er in einen lebhaften Dialog mit den Tiefenräumen, Farbkorrespondenzen und Formbezügen, die das »Darunter« verstecken. Das Fotografische zeigt die Illusion, während die pastos aufgetragene Farbe Materialität ist und damit Realität besitzt aber abstrakt bleibt. Die Dynamik zwischen abbildhafter Darstellung des Fotografischen und die abstrakte Geste der Malerei, stellen sich dabei immer wieder in Frage oder prallen wie zwei Welten aufeinander: die einheitlich glänzende, zweidimensionale, fast technische Oberfläche des Fotopapiers, auf die struktur- und abwechslungsreiche, haptische Tiefe der Pigmente. Dem Fotografischen wird durch den Eingriff der Farbe Realität entzogen, die Farbe hingegen durch ihren emphatischen Auftritt real und gegenstandsmächtig. So baut Vahlefeld eine komplexe Beziehung zwischen den Realitätsebenen von Malerei, Fotografie und Wirklichkeit auf, bei dem sich die Bilder in einer permanenten Dialektik zwischen Wirklichkeit, fotografischer Wiedergabe der Wirklichkeit und autonomer Bildstruktur der Malerei bewegen.

Dieser Wechsel der bildnerischen Mittel und Medien entwickelt sich aus den unterschiedlichen inhaltlichen Vorgaben. Während das frühe Ausdrucksverlangen eine spontane, gestische Malerei erfordert, braucht die Tiefe die Materialität der Oberfläche. Die Leinwand, das Format, die Grundierung, die Farbe, die Bindemittel, der Farbauftrag, der Pinselduktus, die Oberflächenstruktur und der Kunstharz, der alles zusammenhält, sind Ausdruck dieser Materialität der Leinwandbilder. Diese Materialität entsteht somit im Herstellungsprozess. Demgegenüber stehen die übermalten Anzeigen und Katalogseiten auf Aludibond, bei denen die Orginal-Übermalungen im Fotostudio fotografiert und anschließend von einem Fotolabor als C-Print auf einem mit Aluminium kaschierten Dibond aufgezogen werden. Die bei unterschiedlichen Lichteinflüssen re-fotografierten, also nochmals mit Licht gemalten Arbeiten, werden zum Ausgangspunkt eines neuen Werkprozesses, der allerdings weiterhin auf malerische Qualitäten baut – denn sie werden entweder erneut übermalt oder als Fotoarbeiten gerahmt. Auch hier enthüllt sich das Sichtbare immer nur partiell. Das Bildmotiv wird durch Licht und Überbelichtung teilweise ausgelöscht, wobei Reflexionen entstehen, die das Papier der Anzeige oder der Katalogseiten betonen. Licht und Schatten geben der fotografischen Oberfläche Tiefe und spielen auch bei der Präsentation der Arbeit eine entscheidende Rolle. Bei den Übermalungen auf Leinwand und Aludibond stellt sich das Licht der Farbe entgegen und wird teilweise verschluckt oder zurückgeworfen. Die malerische Geste mit echten Farben macht die plastischen Möglichkeiten der Malerei anschaulich, während die fotografierte Malerei flach zurück bleibt. Die Beschaffenheit des Lichts, das sich im Foto spiegelt und je nach Hängung der Bilder durch den Hochglanz des Fotopapiers unterschiedlich reflektiert wird, ist das Besondere der Aludibond-Bilder. Betrachter und Raum spiegeln sich in der versiegelten Oberfläche und werden so virtuell in das Bild mit einbezogen. Die Behauptung Susan Sonntags »die Fotografie hat immer die gleiche Oberfläche« wird somit ad absurdum geführt. Sie hat wie die Malerei tausend Oberflächen, je nachdem wie das Licht fällt. Die Übermalung und das Foto davon, erfahren eine erneute Verfremdung durch Farbe und damit eine Umwandlung in etwas Neues. Dieser Pathos der Oberfläche nimmt der fotografischen Vorlage sowohl ihre Intimität als auch ihre ikonografische Bedeutung und macht aus den Bildern kühle, zeitlos wirkende Animationen.

Andreas Koch

Anzeigen und die Hochglanzästhetik von Museumskatalogen und Kunstmagazinen bilden das zentrale Momentum seiner Arbeiten. Malerei und Fotografie gehen dabei eine aufregende Allianz ein und werden auf völlig neue Weise verwendet: als Thema und Gegenstand zugleich. Das Analoge (Farbe) wird digital simuliert und das Digitale später auf der Leinwand analog übermalt. Durch den sich abwechselnden Prozeß verdichten sich fotografisch Konkretes und malerische Abstraktion ohne jedoch die Bildwirklichkeit ganz zu verlieren. Das eigentliche Bildmotiv der neuen Serie, Goyas »El Quitasol« ein selbstklebender Ordnerrücken aus dem Museumsshop des Prado, verliert an Bedeutung und der Malprozeß rückt in den Vordergrund. Die abbildhaften Aspekte des Fotografischen sind zurückgedrängt, die Materialität der Farben bestimmt das Bild. Als assoziative Ineinanderschnitte, die serielle Herstellungstechniken mit gestischer Malerei kombinieren, strukturieren sie die Oberfläche. Fragmente des Motivs sind auszumachen. Man ahnt worum es geht: Motive der Kunstgeschichte als billige Merchandising-Artikel für den Massenmarkt. Doch expressive Pinselstriche greifen in die nüchterne Logik der Oberfläche ein, überschreiben und verwischen sie durch Gesten des Affekts. Dasselbe passiert in den übermalten Anzeigen und Museumskatalogseiten. Durch die Übermalung mit Farbe oder Auslöschung durch Lösungsmittel und Schleifmaschine, dekontextualisiert und verfremdet Vahlefeld die zu dominaten Ikonen des Alltags gemachten Motive, um sie innerhalb der Malerei und Fotografie auf ihr Selbstverständnis hin zu überprüfen. Dabei wird auf die plakative Ästhetik der medialen Öffentlichkeit durchaus Bezug genommen. Logos, Textbausteine, Fragmente von Bildern aus Anzeigen für Sothebys, Christie´s oder Galerien tauchen auf und verschwinden wieder unter einem Nebel aus Farbe. Merchandising-Artikel wie Mousepads von Barbara Kruger, Brillenputztücher von Monet oder Cocktail-Servietten mit Motiven Van Goghs sind so abstrahiert, daß nur noch der Bildtitel auf die ehemalige Codierung hinweist. Auf ebenso kritisch reflexive Weise funktionieren die Bilder, in denen der Künstler auf die Machtposition von Auktionshäusern wie beispielsweise Christie´s Bezug nimmt, in dem er deren Logo zerkratzt, bis nur noch »Christ« zu lesen ist.

Indem Vahlefeld diese zeittypischen Phänomene aus ihrem ursprünglichen Kontext (Magazine), im sprichwörtlichen Sinne herausreißt, werden Fragen nach einer Bewertung ihrer interessengelenkten Manipulation durch Medien- und Öffentlichkeitsstrategien, zur kritischen Diskussion gestellt.

G. C. Rump

Deren zunächst beabsichtigte Wirkung auf den Zeitgeist und seine Themen werden ad absurdum geführt, die Kunst verleiht ihnen mit neuen Augen gesehene Wirkungsmacht. So bindet er in seiner Malerei internationale Werbeträger und plakative Schöpfungen der Hochglanzmagazine in unzähligen Schichten ein und es eröffnet sich ein weiter Reigen der Form- und vor allem Farbsprache. Die sich aufwerfenden Mal- und Collageschichten brechen im Werkprozess, überbordend quillen die Farben – eher haptisches Material denn Goethesches Physiologikum. Ihre Substanz interessiert mehr als der einzelne Pinselstrich, die Farbe kann über Untergründe auch geschüttet und mit Besen geschoben werden. Man ist versucht, von einer geradezu plastischen, bildhauerischen Herangehensweise zu sprechen. Die vermeintlich durch das Medium Malerei aufoktruierte Flächigkeit bereichert Vahlefeld in den sich überlagernden Ebenen seiner Arbeiten – sie bekommen Objektcharakter. Malerei wird Teil einer räumlichen Dramaturgie, konstruktives Sehen bedeutsam. Das uns Wohlvertraute und -bekannte ist entfesselt, muss zunehmend abstrakter geraten und kann gerade dadurch erst in seiner tieferen Ästhetik verstehbar werden.

Nicht nur durch analoge Reflexionen der Farbe auf den Leinwänden, sondern auch durch Fotografie und digitale Bearbeitung seiner bereits entstandenen Gemälde hinterfragt Vahlefeld sein Werk um dann in einer objektivierten Position neue Impulse gestalterisch umzusetzen. Statt der weißen Leinwand werden neben markanten Werbeträgern so auch eigene Schöpfungen, reproduziert auf Aludibond, wieder Ausgangslage für die Malerei. Ein klangvoller Dialog entsteht und bereits vollendete Werke provozieren neue Fragestellungen und entwickeln durch reinfarbige, sich über die Vorlage sprengende Farbexzesse eigene Charakteristik. Bewusst bei der fotografischen Digitalisierung gesetzte Lichtreflexe, Verblitzungen und das Brechen der Strahlen auf den Farbgebirgen geraten in den Fotoarbeiten (neu) zu einem Malen mit Licht.

Streng trennt Vahlefeld dabei zwischen den beiden Atelierstandorten: In Berlin ist Abstinenz von digitaler Bearbeitung entscheidend, eine starke Konfrontation mit den reinen Mitteln der Malerei gilt ihm als Rückzug von der Fülle des technischen Spektrums. Die Distanz zu München, wo Berliner Kontemplation in einen belebten, in allen Richtungen suchenden Vorgang wechselt, wird zu einem wichtigen Aspekt seines Schaffens.

Seit Kurzem begibt sich Vahlefeld auf neues Terrain: Grobstrukturiertes Sackleinen als Maluntergrund hält fotografisch digitalisiert Einzug in das Oeuvre. Der gänzliche Anachronismus, die moderne Digitalisierung dieses alten, ureigensten Produktes der Malerei, ist schon in dem kleinen Ausschnitt kennzeichnend für all das, was es an der Kunst Peter Vahlefelds zu entdecken, zu sehen und weiter zu verfolgen gilt.

Katharina König

Lässt sich dabei ein Fernsehbericht noch jederzeit ausschalten, die Werbung in einer Illustrierten zuschlagen, gibt es im öffentlichen Raum kein Entkommen mehr. Litfaßsäulen, Großposter an Fassaden, Plakate am Straßenrand und an der Bushaltestelle orchestrieren ein visuelles Durcheinander, das das Bewusstsein aller penetriert, die seiner – meist unfreiwillig – ansichtig werden.

Als beispielsweise 2004 während des Umbaus des Museum of Modern Art in New York Meisterwerke des Spätimpressionismus bis zur Gegenwart auf Reisen geschickt wurden, um für einige Monate in der Neuen Nationalgalerie Berlin präsentiert zu werden, lockte diese Ausstellung sage und schreibe 1,2 Mio. Besucher an. Um einem derartigen Ansturm gerecht zu werden, war das Museum zeitweise rund um die Uhr geöffnet, die Warteschlangen vor dem Gebäude von Mies van der Rohe wurden selbst zur Sehenswürdigkeit, 250.000 Kataloge wurden verkauft und – damit nicht genug – ein Jahr nach dem Spektakel publizierte der Verein der Freunde der Nationalgalerie einen Erinnerungsband in limitierter Auflage. Das magentarote Plakat war allgegenwärtig und warb doch im Grunde lediglich dafür, dass vornehmlich europäische Kunstwerke noch einmal aus der Neuen Welt zurück ins „Alte Europa“ gebracht worden waren. Zurück in New York begann das Ganze von Neuem: die Neueröffnung des für schlappe 858 Mio. Dollar umgebauten MOMA wurde zum Großereignis, die Feuilletons in aller Welt überschlugen sich, der japanische Stararchitekt Yoshio Taniguchi wurde in den Himmel gehoben und die Besucherzahlen haben sich seither vervielfacht – die Eintrittspreise auch.

Peter Vahlefeld hat diese Phänomen zunächst in Berlin, dann in New York miterlebt und hat sich über die Penetranz gewundert, mit der sich Menschen, wie er selbst sagt, „freiwillig zum Affen machen“. Dem Künstler wie dem Kunstkonsument stellen sich dabei die gleichen Fragen:

–       Wie lässt sich erklären, dass durch wohl weltberühmte, aber deshalb doch auch altbekannte Bilder solche Menschenmassen mobilisiert werden können?

–       Was bringt Menschen, die sonst nur schwer ins Museum zu locken sind dazu, Gedränge und stundenlange Wartezeiten in Kauf zu nehmen?

–       Weshalb avanciert Malerei in einem solchen Fall zum Marketingschlager für Weltstädte wie New York und Berlin?

–       Wie erklärt sich der ungeheure Erfolg der Museumsshops, die mit ihren Kaffeetassen, Kugelschreibern und Mousepads im Grunde wenig Originelles zu bieten haben und dennoch ganz erheblich zum finanziellen Erfolg einer solchen Ausstellung beitragen?

Solche Überlegungen sind es, die Peter Vahlefeld interessieren und sich in seinen neuen Bildern wiederfinden. Er beobachtet die Art und Weise, wie sich die großen Museen dieser Welt öffentlich darstellen, wie, wo und wie viel sie im Stadtraum plakatieren, mit welcher Corporate Identity sie ihr Ausstellungsprogramm vermitteln oder auch nur wie ihre Eintrittskarten gestaltet sind. Museumsposter und die Angaben von Öffnungszeiten gehören ebenso zu seinem künstlerischen Material wie Quittungen von Bars und Restaurants aus den Metropolen der Welt. Unermüdlich befindet sich Peter Vahlefeld auf Reisen, auf der Suche nach neuen Eindrücken, die ihm die modernen Großstädte vermitteln, ob New York oder Paris, Madrid oder Berlin. Stets begleitet ihn seine Kamera und hält fest, was nur wenige Touristen als bildwürdig erachten, vom Schaufenster bis zu den obligatorischen Airline-Stilleben aus Perrierdosen, Plastikbechern, Erdnüssen.

Diese Motive finden sich collageartig in den Bildern von Peter Vahlefeld und sind integraler Bestandteil seiner starkfarbigen, abstrakten Farbkompositionen. Der Urvater dieser künstlerischen Technik ist bekanntlich Picasso, der die Collage in die Kunstgeschichte einführte, indem er seiner Malerei Zeitungsausschnitte oder abgerissene Flaschenetiketten beifügte und damit die alten Fragen nach Realität und Objektivität von Malerei radikal neu formulierte. Seither sind rund 100 Jahre vergangen und die Collage ist Teil unserer alltäglichen Sehgewohnheiten geworden, in der Kunst ebenso wie in der Werbegrafik. Es erübrigt sich deshalb, an dieser Stelle eine künstlerische Bezugnahme Peter Vahlefelds auf Picasso zu konstruieren. Wenn in seinen jüngsten Bildern wiederholt der Schriftzug PABLO und übermalte Harlekin-Figuren auftauchen, dann aus einem anderen Grund.

Ein Jahr nach den Schätzen des MOMA zog im Herbst 2005 „Pablo. Der Private“ in die Neue Nationalgalerie Berlin ein und nicht nur in der Ausstellung, nein, schon durch die Plakatierung im Stadtraum erfuhr man Interna von fragwürdiger Bedeutsamkeit. Ähnlich fragwürdig erschien die stilistische Sprachebene, mittels derer diese Interna verbreitet wurden. So stieß man auf Plakate, auf denen zu lesen stand: „Pablo konnte ein echte Klatschtante sein. Für die Portion Tratsch sorgte sein Freund, der Polizist. Schließlich wusste der doch am besten, was in der Stadt so los war. Und das war niemals langweilig.“ Das vielleicht nicht, mag man sich denken, aber womöglich eine Ausstellung, die von solch nichtssagenden Inhalten lebt. Doch Peter Vahlefeld beobachtete erstaunt, wie leicht derartige Bedenken von der Omnipräsenz der Plakate weggefegt wurden und auch in welch eigenartigem Missverhältnis das dürftige Konzept beispielsweise zum perfekten Design des Museumsshops stand. Zwar blieb die Frage unbeantwortet, was ein Miniaturcroissant aus Plastik dem Museumsbesucher über die Frühstücksgewohnheiten Picassos verrät, doch der Erfolg gab den Marketingstrategen recht.

Nicht nur die großen Museen rücken mit ihrer Werbung seit einiger Zeit ins Visier von Peter Vahlefeld. In seinen neuen Bildern begegnet man gleichermaßen den Logos von internationalen Kunstauktionshäusern wie von Großunternehmen, deren Image durch das Engagement in Sachen Kunst aufgewertet werden soll und die in den zu Werbeträgern umfunktionierten Kunst- und Kulturmagazinen inserieren. Doch ob MOMA, Christies oder Deutsche Bank, der Künstler integriert ihre Werbemittel und prominenten Schriftzüge auf raffinierte Weise in seine Malerei, die von einer selbstbewussten, kraftvollen physischen Präsenz ist. Dabei bedient er sich der gesamten Klaviatur der heute verfügbaren technischen Möglichkeiten, indem er Farbe und Pinsel ebenso selbstverständlich nutzt wie elektronische Bildbearbeitungsprogramme.

Digitalisierte Museumsplakate, Flyer und Fotos bilden die motivische Ausgangsbasis der neuen Bilder von Peter Vahlefeld. Dieses Material bearbeitet der Künstler zunächst – seinen farblichen und kompositorischen Vorstellungen entsprechend – am Computer. Anschließend werden die einzelnen Bildteile ausgedruckt, zum Großformat zusammengefügt und auf die Leinwand geklebt. Die Ausdrucke bleiben dabei rasterartig sichtbar und dienen nicht nur als Bildträger, sondern werden zum Werkstoff, dessen besonderer Reiz in der Materialkombination mit Lacken, Bindern, Pigmenten und Ölfarbe liegt.

Charakter und Qualität dieser genuin malerischen Mittel kennzeichnen die weitere Bearbeitung der zugrundeliegenden, digitalen Bildmotive. Durch wiederholtes Scannen, Ausdrucken und Übermalen werden die Bilder immer stärker verdichtet und abstrahiert. Dabei werden bestimmte Partien besonders akzentuiert, andere treten in den Hintergrund oder verschwinden gänzlich hinter der stellenweise betont dick oder großflächig aufgetragenen Farbe. Geschüttete Farbpartien, von denen aus mehrere Rinnsale bis zu einem gewissen Grad zufällig über die Leinwand laufen und markante, die Handschrift des Künstlers bezeugende Pinselstriche treffen mal mit einem gescannten Fotofragment, mal mit einem konkreten Schriftzug aufeinander.

Immer wieder gelingt es Peter Vahlefeld, sehr freie und souveräne Bildkompositionen zu entwickeln, die von hohem ästhetischen Reiz sind und ihre Wirkung voll ausspielen, ohne dabei alle Karten auf den Tisch zu legen. Wir beobachten in seinen Arbeiten ein beständiges Wechselspiel aus analog und digital, aus haptisch greifbarer, teilweise sperriger Farbmaterie und regelmäßig und glatt gedruckten Partien – aus real und virtuell, aus Sein und Schein. Und so tritt uns aus vielfach übermalten Farbschichten und einem vergangenen Jahrhundert doch noch einmal augenzwinkernd Picassos Harlekin-Figur entgegen und gibt dem genüsslichen Spiel des Künstlers mit Verwandlung und Verfremdung ein Gesicht.

Dr. Anuschka Koos

Abfotografierte Ausschnitte von Plakaten, etwa die der Berliner Picasso-Ausstellung oder solche, die zu Ausstellungen der New Yorker Museen einladen, werden – so auch Details von Drucksachen wie Eintrittskarten ins Guggenheim- oder Whitney Museum – als  Elemente in Vahlefelds abstrakte Bilder integriert. Als Foto mit Hilfe von Computerprogrammen bearbeitet und auf die Leinwand transferiert, treten Reproduktionen berühmter Gemälde und annoncierende Schriftzüge als Einsprengsel in die Komposition ein; nicht als die eye-catcher als die sie gedacht waren, sondern als gleichberechtigte Chiffren im Kontext mit gedruckten und gemalten Abschnitten. Sinnzusammenhänge solcher bruchstückhaften Informationen sind nicht immer nachvollziehbar, weil sie mit der Umgebung verschmelzen;  ihre Lesbarkeit spielt keine Rolle, denn Buchstaben und Zahlen als sprachliche Ausdrucksmittel sind zwar Auslöser für den Prozess der Bearbeitung, doch verlieren sie ihre ursprüngliche, eine Sache präzis bezeichnende Bedeutung, welche sich nunmehr allein auf die von Zeichen im Raum beschränkt.

Die Geschichte der Symbiose von Text und Malerei im Bild beginnt zeitgleich mit der rigorosen Abkehr der Kunst von der Imitation: dem Kubismus, der Wort und Typografie, auch in Form realer Fundstücke, in seine aufgesplitterten Bildräume aufnahm. Die Entwicklung führte über die Collagen Ernst Schwitters’, über Eduardo Paolozzi und Richard Hamilton und die Décollagisten zu Künstlern, denen der alltägliche Umgang mit einer Medienwelt vertraut ist, die Wort und Bild in einem bislang nicht gekannten Ausmaß kontinuierlich und selbstverständlich kombiniert. Seit der Pop Art machte die Kunst „sich gemein, sie ging auf die Straße. Das Gefundene und Zitierte wurde Realität, durch das Bild vorm Vergessen bewahrt, als Votivbild der Warenwelt geheiligt und beklatscht.“[1] Peter Vahlefeld hat sich seit jeher mit unterschwelligen Informationen, die in Fundstücken und Schriftzügen stecken, auseinandergesetzt. Er nutzt sie als Beleg für die Nähe zum Alltag, um Konstellationen und Vorfälle zu hinterfragen, die man als zeitgeistige Phänomene betrachten könnte und die zugleich Teil des persönlichen Erfahrungsschatzes eines voyeuristischen Beobachters sind, der die auf ihn einströmenden Sensationen in den Diskurs seiner Arbeit einbringt. Schließlich ist das ganze sichtbare Universum nach Baudelaire „nur ein Vorratslager von Bildern und Zeichen, denen die Phantasie einen jeweiligen Platz und Wert anweist, eine Art Futter, das die Phantasie verdauen und umformen muss.“[2]

Aus Sicht der Medien wird durch den massenhaften Besuch einer ambitionierten Ausstellung diese zum Ereignis; jeder Einzelne  wirkt durch sein Gerede als Multiplikator, das Gesprächspartnern das Gefühl vermittelt, an einem Event teilzunehmen zu müssen, das niemand verpassen mag, wenn man mitsprechen möchte. Nur wer den Klatsch der Stadt kenne, finde den Mörder, sagt Vahlefeld und paraphrasiert einen im Internet gefundenen, auf eine Peter-Stein-Inszenierung des letzten Stückes von Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco, bezogenen Ausspruch Heiner Müllers: „Der Mörder ist der letzte Mensch, der noch Kontakt sucht, während der Rest der Menschheit nur noch auf Rolltreppen aneinander vorbeifährt.“[3] Welche Schuld der unbenannte Delinquent aus seiner Sicht auf sich geladen hat, lässt Vahlefeld offen, doch man kann vermuten, dass es der Verlust von Demut angesichts des Kunstwerkes ist, auf den er anspielt, der durch exaltierte Publicity, welche volle Kassen und das Interesse zu gewinnender Sponsoren garantiert, denen es nicht darum gehen kann, ihren Namen mit einem no-name-product zu verbinden. Hunderttausende müssen kommen, um solch ein Projekt zu finanzieren, wenn konkurrierende Städte auf den Kunsttourismus schielen und mit der Höhe der Versicherungssumme werben. „Andacht ist angesagt, viel eher als kritische Auseinandersetzung, dies ist die Grundvoraussetzung solcher events […] Es geht nicht ernsthaft um einen Kanon, über dessen Inhalt sich rechten und streiten ließe, sondern es geht um kanonisierte Einzelwerke ebenso kanonisierter Künstler, die eben, nach Maßgabe des Bestands, in einzelnen Räumen einander zugeordnet präsentiert werden. Sie werden begleitet von Texten an der Wand, die dem geneigten Besucher eher wenige Kenntnisse zutrauen und keinerlei Mühe zumuten.“[4] Nicht ohne Grund, denn Untersuchungen ergaben, dass es – und darüber gilt es sich zu freuen – eine neue Besucher-Spezies ist, die wallfahrtet,  Menschen, die nie auf die Idee kämen, sich die Sammlungen ihrer Heimatstadt anzusehen, geschweige denn deren Sonderveranstaltungen. Es übt „nicht das bleibende, immer verfügbare Gut […] die Attraktion aus, sondern die vorübergehende Chance, die Begegnung auf Nimmerwiedersehen.“[5] Aber zunächst scheint man damit zufrieden, vom Ausstellungs-Tourismus zu profitieren, der nicht nur auf der mit Memorabilia und Devotionalien ausgestatteten Shoppingmeile des Museums-Shops, sondern auch im regionalen Gaststätten- und Hotelleriegewerbe die Umsätze vorantreibt. Ist es der Mythos einer heutzutage gar nicht mehr so fernen Institution oder eines Künstler-Markennamens, der Reiz des Gemeinschaftserlebnisses, Teilhabe an einem Spektakel, die Aussicht mitmachen zu dürfen, wenn einer „Allianz von Kunst & Glamour weiter der Weg geebnet wird“?[6] Und ist man nicht zwangsläufig außerstande, nach der Strapaze des Anstehens das Erlebnis im Augenblick zu genießen, weil man „nach den Warte-Exerzitien“[7] einfach nicht mehr über Kraft und Konzentration verfügt, die neuen Eindrücke zu genießen, denn das „Auge ist flüchtig, der Geist überfordert, die Beine[…]  auch [Die Ausstellung] schürt die Kommerzialisierung der Kunst und weckt zugleich den Sinn fürs Unverfügbare“ – merkte der Hanno Rauterberg angesichts der Warteschlangen zur MOMA-Ausstellung in Berlin 2004 ironisch an –  „Sie scheut nicht den Rummel und verhilft dennoch der Kontemplation wieder zu ihrem Recht. Das Wunderliche aber ist der Rollentausch: Wer Einkehr und Einreihung sucht, Überhöhung und Spiritualität, der mag sie in der Kunst suchen, fündig aber wird er vor dem Museum.“[8] Der Ansturm auf derartige Großausstellungen lässt ahnen, wie die enormen Besucherzahlen zustande kommen, von denen man am Ende eines jeden Jahres liest und welche hochgeschraubten Erwartungen ein Publikum, das Kunst als Teilbereich eines sich in Leerformeln erschöpfenden Lifestyles betrachtet, hegt. „Für den Museumslaien zählt vor allem die Atmosphäre, der Anschein, die Stimmung. Und für diese Stimmung, in die er versetzt werden möchte, ist die Authentizität eines Objekts hinreichend, doch nicht zwingend.“[9] Noch immer hat Wilhelm Buschs gereimte Karikatur des Ausstellungsbetriebs im Jahre 1884 Gültigkeit: „[…] Und, was auch einer sagen mag, genussreich ist der Nachmittag, / Den ich inmitten schöner Dinge / Im lieben Kunstverein verbringe; / Natürlich meistens mit den Damen. / Hier ist das Reich der schönen Rahmen / Hier herrschen Schönheit und Geschmack, / Hier riecht es angenehm nach Lack; / Hier gibt die Wand sich keine Blöße, / Denn Prachtgemälde jeder Größe, / Bekleiden sie und warten ruhig, / Bis man sie würdígt, und das tu ich. / Mit scharfem Blick, nach Kennerweise, / Seh’ ich zunächst mal nach dem Preise, / und bei genauerer Betrachtung steigt mit dem Preise auch die Achtung […]“ [10]

Untrennbar von derartigem Spektakel ist die Werbung und Nivellierung der Gegensätze zwischen Kunst und fortwährender alltäglicher Wahrnehmung, die Künstler veranlasste, Malerei und Text – selbst wenn er nahezu ausgelöscht wird und seine Signifikanz verloren hat – zu koppeln. Die kreative Bearbeitung von Werbemitteln, die verfremdet oder ironisch – wie von Simon Linke in den 80er Jahren – ironisch kopiert wurden, entwickelte sich seit die Reklame das Bild der Städte weltweit prägt: seit Mitte es 19. Jahrhunderts  in Berlin die erste Litfasssäule aufgestellt wurde, „Sandwichmänner“ mit ihren Plakaten vor Bauch und Rücken auf den Trottoirs auf und ab gingen, Anschläge auf Billboards marktschreierisch Baulücken und Ausfallstraßen instrumentalisierten und seit dank der Elektrifizierung Leuchtreklamen möglich wurden und Flugzeuge oder Zeppeline über den Stadtzentren Botschaften verkündeten. Was als Reklame für Waren aller Art tauglich ist und – offenbar mit Erfolg – Wirkung erzielt, ist auch von Künstlern, abgesehen davon, dass sie auch Produktwerbung betrieben, als Medium zur Verbreitung ihrer Botschaft erkannt worden. Eine Vielzahl herausragender Plakatentwürfe stammt von bedeutenden Autoren. doch auf die publizistische Wirksamkeit ihrer originellen Entwürfe scheint heute niemand mehr zu vertrauen: Anstelle sich ihrer zu bedienen, werden heute anlässlich von Ausstellungen eben dieser Künstler Plakate gedruckt, die an Einfallslosigkeit kaum zu überbieten sind. Weil man offenbar weder an die Schlagkraft expressiver künstlerischer Botschaften aus erster Hand noch an das „Auge“ des Konsumenten glaubt, müssen schnelle Wiedererkennbarkeit und leichte Erfassbarkeit garantierende Abbildungen von „Masterpieces“, die als Markenzeichen genutzte Signatur des Künstlers oder das Logo eines Museums oder einer Sammlung herhalten. Es ist die im Sine der Initiatoren unübersehbare Masse der Mittel, die den Erfolg zu garantieren scheint, statt so zu verpuffen, wie es beim Kampf um Marktanteile oder um Ideologien geschieht. Auch die kommerzielle Zweitverwertung im Postershop, die diese Plakate an die heimischen Wände befördert, mag bei der Gestaltung eine Rolle spielen. Vahlefeld konstatiert den Abnutzungseffekt, den die ubiqitäre Präsenz immer gleicher Reproduktionen auslöst und fragt sich, wie sich dies auf die die Begegnung eines Betrachters mit eben diesen tatsächlich im Museum zu besichtigenden Werken auswirkt. Die eigenen Digitalfotos, zu denen auch die in Museums-Shops aufgenommenen Serien von Umschlägen aufwendiger, glanzkaschierter Sammlungskataloge zählen, Bilderbücher, die weniger für Regale der Bibliotheken als für die Ablage auf dem heimischen coffee-table prädestiniert sind, ersetzen den Skizzenblock. Vahlefelds Sammlung visueller Informationen, mit denen er die Großstadtkultur als Tatort im Benjaminschen Sinne deutet, der in seiner Geschichte der Fotografie schrieb, nicht umsonst habe man „Aufnahmen von Atget mit denen eines Tatorts verglichen. Aber ist nicht jeder Fleck unserer Städte ein Tatort? nicht jeder ihrer Passanten ein Täter? Hat nicht der Fotograf – Nachfahr der Augurn und der Haruspexe – die Schuld auf seinen Bildern aufzudecken und den Schuldigen zu bezeichnen?“[11] Allerdings bezweifelt Vahlefeld die vorgebliche Objektivität des Fotos, stellt dessen nicht erst seit der Digitalisierung zweifelhaften Realitätsstatus und Informationsgehalt durch technische und malerische Eingriffe in Frage. So lassen sich lediglich Spuren von ursprünglich als optische Mitteilungen gedachten Poster- und Cover-Botschaften lassen sich auf Vahlefelds Gemälden entziffern, genug jedoch, um zu verstehen, dass seine Übermalungen nicht wie die Arnulf Rainers direkt auf der strikten Auseinandersetzung mit dem eingebundenen Motiv aufbauen, und dass es ihm auch nicht darauf ankommt, sie bis zu Unkenntlichkeit zu tilgen. Abgesehen davon, dass Vahlefeld es als konstruktive Struktur im Bildsystem einsetzt, mag der Maler nicht auf einen weiteren Faktor verzichten: Die Zeichen und Fragmente der Abbildung wecken nur mehr eine vom Sujet distanzierende vage Erinnerung an Geschehenes, die zugleich durch die Überarbeitung relativiert wird, denn, Vahlefelds Aufmerksamkeit gilt der Haut des faktischen Bildes. Die differenzierte Beschaffenheit der Oberfläche, die aus einem zweckgerichteten Miteinander digitaler Ausdrucke von Farbflächen und malerischer Interventionen resultiert, die er über den zugrunde gelegten digitalen Ausdruck legt, bewirkt, dass sich die Beobachtung auf die vitale Wandlung der Schichtungen konzentriert – auch und gerade dann, wenn monochrome Computer-Ausdrucke deren materielle Konsistenz nur vorspiegeln. Vahlefeld interveniert mit großzügig angelegten, durch Schlieren und pastos-milchige Harz-Nebel akzentuierte transparent-dunstige oder in den Primärfarben leuchtende, körperhafte Farbanordnungen, die partiell von einem Stakkato von Pinselhieben überlagert oder abgebremst werden. Manches, was willkürlich erscheint, ist durch wiederholte modifizierende Bearbeitung des Arrangements am Computer vorbereitet, ohne dass dieses Vorgehen spontanen Gesten bei der Realisierung der endgültigen Fassung Grenzen setzte. Aus jenen Gesten erwächst die pulsierende Unruhe freier assoziativer Formen, deren Sinnlichkeit als Antwort auf mediale Oberflächlichkeit zu begreifen ist. Sich zu reliefhafter Materie stauende Farbpaste, die haptische Qualität des Harzes, das als Binder, Malmittel und abschließender Überzug Verwendung findet – wobei auch chromatisch stumpfe Etappen mit sanftem Glanz überzogen werden – und die sich ineinander und übereinander schiebenden buntfarbigen Schichten suggerieren das Vorhandensein räumlicher Ebenen – ein Effekt, der an die zwischen Durchsichtigkeit und Verschlossenheit wechselnden Oberflächen der abstrakten Gemälde Gerhard Richters erinnert, die unter anderen Vorzeichen ähnliche Probleme abhandeln. Beide richten ihr Augenmerk auf die Modulation – ein Begriff, den Willi Baumeister  von Paul Cézanne übernahm – bzw. die Abwandlung einer Oberflächenstruktur: „Die Modulation ist stark abhängig vom Untergrund, ganz besonders aber vom Malgerät – Finger, Spachtel, Pinsel Lappen, Bürste usw. […] Kennzeichnend für diese Modulation ist, dass sie nicht kopiert werden kann, weil bei aller Gesetzmäßigkeit gerade das Persönliche und Zufällige stark ausschlaggebend ist.“ Baumeister verglich diese Art des Gestaltens mit dem Vorgehen des Bildhauers Auguste Rodin, der „nichts anderes [tat], als was die Natur tut, wenn sie eine Plastik, ein Architekturteil oder eine Schöpfung der Malerei teilweise zerstört und somit die Form wieder eng mit dem Material verbindet, sie also von der Seite des Materials her erleben lässt.“[12]

Dr. Jürgen Schilling